CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE BENS CULTURAIS

28 fevereiro 2011

TEORIA E PRÁTICA DA RESTAURAÇÃO

A idéia de restauração em John Ruskin e Eugène Viollet-Le-Duc

     Há duas grandes correntes doutrinárias sobre a restauração do patrimônio histórico (CHOAY, 2003, p. 153):  

1) Anti-intervencionista (na Inglaterra); e 

2) Intervencionista (típica dos países europeus).
     A primeira corrente é simbolizada, principalmente, por Ruskin e Morris e a segunda por Viollet-Le-Duc. Aquela defende um anti-intervencionismo radical, onde “não se tinha o direito de tocar nos monumentos antigos, que pertenciam, em parte, àqueles que os edificaram e, também, às gerações futuras”. Para os anti-intervencionistas, a “restauração é impossível e absurda”, pois equivaleria a “ressuscitar um morto”, além de romper com a autenticidade da obra. Todavia, esses doutrinadores não excluem a possibilidade da manutenção, desde que imperceptível (CHOAY, 2003, p. 154-156; RUSKIN, 1901, p. 353).
     Por outro lado, os intervencionistas consideram que restaurar um edifício significa “restituí-lo a um estado completo, que pode nunca ter existido”. Sendo assim, se um edifício não continha todos os elementos necessários a compor um estilo, estes deveriam ser acrescentados no processo de restauração (CHOAY, 2003, p. 156-157).
    Em relação à corrente anti-intervencionista, Ruskin sustentava que a arquitetura era essencial à lembrança, sendo o meio mantenedor das ligações com o passado e a identidade coletiva. Nos edifícios antigos, por exemplo, pode-se perceber o valor incorporado pelo trabalho das gerações pretéritas, desde as moradias humildes às mais luxuosas (CHOAY, 2003, p. 139-141).
     O citado autor era contrário à industrialização e valorizava o trabalho manual realizado nos edifícios antigos, assim como as marcas decorrentes da passagem do tempo, por entender que ambos conferiam um caráter sagrado às edificações. Para Ruskin, o homem produzia, ao mesmo tempo, um objeto útil e uma obra de arte. Neste contexto, discorre sobre o dualismo entre a beleza e a utilidade sugerindo uma sutil distinção entre a arquitetura e a construção (BENEVOLO, 1976, p. 198; 200; CHOAY, 2003, p. 154).
     Em sua obra Pedras de Veneza, critica as intervenções que lesam a estrutura da malha urbana das cidades antigas. Sugere ainda que, no caso específico de Veneza, a arquitetura doméstica como um todo desempenha o papel de monumento histórico. A mais, prenunciou a inclusão dos conjuntos urbanos na herança a ser preservada, além de ampliar a proteção dos monumentos em escala internacional (CHOAY, 2003, p.180-182).
     Já no The Seven Lamps of Architecture, o mesmo autor destaca o potencial de memória que o monumento histórico desempenha, em função do valor histórico de que se reveste, sem tratar das antiguidades. Desta forma, considera um “sacrilégio tocar nas cidades da era préindustrial, propondo continuar a habitá-las, como no passado”, como garantia da identidade individual e coletiva. Em suma: pretende-se viver as cidades históricas no presente (CHOAY, 2003, p. 182).
     Já em relação aos ornamentos industriais, tanto Ruskin como Viollet-Le-Duc os consideravam efeitos “monstrificadores”, que além de comprometer a finalidade da construção, adulteravam sua verdadeira beleza. Ruskin acrescenta, ainda, que o local apropriado para os ornamentos artesanais são os protegidos da agitação urbana, de forma a possibilitar sua observação, excluídos os ambientes comercias e de trabalho, nos quais os ornamentos conduziriam à dispersão do olhar. Destacou, também, a aplicação criteriosa desta ornamentação no interior dos lares. Sustentou, também, que a automação industrial poderia substituir o trabalho humano em tarefas desgastantes, além de condenar as ornamentações que se passavam por determinados materiais ou técnicas de construção, com intenção mentirosa (PAIM, 2000, p. 29-30; 34-35).
    A título de curiosidade, cite-se que em 1846, a Academia Francesa criou um manifesto condenando a imitação dos estilos medievais. Não obstante, Viollet-le-Duc a refuta por acreditar que plagiava a linguagem clássica, além de reforçar a arte gótica como nacional. Em 1855, Ruskin também intervêm dizendo “não ter duvidas de que o gótico setentrional do século XIII se adequa às construções modernas dos países nórdicos” (RUSKIN, 1855 apud BENEVOLO, 1976, p. 86).

Rethalhado do artigo de Raquel Diniz Oliveira
Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG
Patrimônio: Lazer & Turismo, v. 6, n. 7, jul.-ago.-set./2009, p. 75-91

27 fevereiro 2011

PEQUENO RESUMO DA HISTÓRIA DA CONSERVAÇÃO/ RESTAURAÇÃO por Luciana Bonadio Part.3


 

Artigo extraído do site "CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO" de Gilca Flores. 
Seguindo o artigo que é baseado no livro de Ana Maria Macarrón Miguel, embora um resumo vou dividir em quatro partes para um melhor acompanhamento.  
Parte 3 (Última)

     A Revolução Industrial traz grandes avanços tecnológicos, com a produção de materiais industrializados. Com o surgimento dos movimentos “neo”- neoclássico, neogótico -, resgatam-se movimentos antigos.
    Alguns nomes consagram-se nessa época, como referência a estilos de restauração. Eugène Violet-Le-Duc, arquiteto, defende a restauração estilística, fazendo reviver o estilo neogótico; seu projeto baseia-se na busca pelo original e a perfeição formal dos edifícios deixando de lado a sua história. John Ruskin valoriza a arquitetura e seus critérios de conservação/restauração; para ele, o verdadeiro valor do edifício está nos materiais e na sua historicidade; partidário da conservação preventiva e da conservação in situ, enfatiza o papel do ambiente e da luz sobre as esculturas e talhas.
    Já a Escola Italiana, partidária da restauração científica, defende a consolidação do que ainda existe, condenando a eliminação dos anexos históricos e preconizando a realização apenas de intervenções mínimas e reconhecíveis; os laboratórios de ciências instalam-se dentro dos ateliês de restauração. 
    No século XX os critérios e teorias sobre conservação e restauração de obras de arte são definidos. Surgem questões jurídicas na defesa do patrimônio e a regulamentação da profissão de restaurador. Com a arte contemporânea, os procedimentos e teorias da conservação/restauração são revisados. 
    Em 1930, iniciam-se o estudo sistemático da estrutura e a valorização da documentação; com a Segunda Guerra Mundial, destrói-se parte importante do patrimônio europeu; a Restauração sai do empirismo e busca bases científicas; são feitos estudos sobre comportamento mecânico da pintura sobre tela; o respeito ao original ganha máxima importância; a intervenção é feita de acordo com a necessidade da obra, priorizando-se a conservação; desenvolvem-se estudos sobre a influência do clima na conservação das obras de arte; aparecem conceitos como Reversibilidade, Estabilidade e Legibilidade; a Restauração passa a cuidar não só das obras de arte, mas também dos bens culturais; são criados centros e institutos internacionais como: o IRPA - Institut Royal do Patrinoine Artistique (Bruxellas,1937), o ICR - Istituto Central del Restauro (Roma, 1940), o ICOM - International Council of Museum (Paris,1946), IIC - International Institut for Conservation (Londres, 1950) e o ICCROM - Centro Internacional para o Estudo da Conservação e da Restauração (1956). 
    Em 1963 Cesare Brandi publica La teoria de la restauración e, em 1964, a Carta de Veneza estabelece novas regras para a restauração de monumentos.Surgem questões jurídicas na defesa do patrimônio e a regulamentação da profissão de restaurador. 
    Hoje, com a arte contemporânea, novas teorias estão sendo formuladas e os estudos científicos crescem a cada dia por meio de novas tecnologias voltadas para física, química e biologia a serviço da conservação e preservação da obra de arte. É importante ressaltar que a conservação preventiva da obra de arte é fundamental para que a mesma não chegue a sofrer intervenções de restauro. 
    As obras de arte também envelhecem, e desse modo, devemos sempre ter cuidados para que ela não sofra com alterações ambientais, com vandalismos e principalmente com o esquecimento.  

MIGUEL, Ana Maria Macarrón. Historia de la conservación y la restauración: desde la antigüedad hasta finales del siglo XIX.”. Madrid: Tecnos, 1995.

25 fevereiro 2011

Leia sobre a química direcionada à área de conservação e restauro

A química é uma das ciências que dão sustentação aos trabalhos de conservação e restauro.

    Desde a década de 60, os conservadores e restauradores se preocuparam em intervir nos diferentes tipos de acervos, sustentados em conhecimentos adquiridos por meio do estudo científico. Essa preocupação está registrada sob diversas formas, inclusive em trabalhos editados, principalmente em países de origem européia.
Nos anos 80, essa preocupação em entender cada vez mais o mecanismo de deterioração e o processo de fabricação dos objetos submetidos aos cuidados dos conservadores intensificou a parceria entre os profissionais das área de conservação e os cientistas voltados a cooperar nessa nova atividade . Cont...

Leia mais: CLICK AQUI

"Quanto mais o conservador expandir suas atividades no tratamento de obras, mais necessitará de
aprofundamento de seus conhecimentos em Química."

Por Norma Cianflone Cassares

Rethalho do site :http://www.aber.org.br/index.php

PEQUENO RESUMO DA HISTÓRIA DA CONSERVAÇÃO/ RESTAURAÇÃO por Luciana Bonadio Part.2



Rethalhado do site: http://www.conservacao-restauracao.com.br
Artigo extraído do site "CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO" de Gilca Flores.

Seguindo o artigo que é baseado no livro de Ana Maria Macarrón Miguel, embora um resumo vou dividir em três partes para um melhor acompanhamento.

Parte 2


No Barroco, a Conservação/Restauração adquire um caráter mais específico devido à definição, pelo mercado, das diferenças entre artista e restaurador; buscam-se novos materiais, técnicas e teorias sobre as possibilidades e os limites da restauração da matéria e sobre o valor histórico e cultural das obras; ocorrem avanços nas técnicas de restauração dos suportes e de limpezas; as transposições e marouflages passam a ser amplamente utilizadas; valorizaram-se a pátina do tempo; há uma difusão de produtos devido aos receituários; a reintegração cromática é realizada, de forma ilusionista através de repintura com os mesmos materiais do original; esculturas são complementadas e patinadas; iniciam-se uma busca por materiais reversíveis, e continuam as mudanças formais e de tamanho, de acordo com o gosto da época.
No final do século XVIII e no século XIX, com o Classicismo, a Conservação/Restauração vincula-se ao sentimento de patrimônio cultural coletivo: criam-se museus e academias; controlam-se as intervenções nas obras; as coleções são abertas ao público, e os museus adotam políticas pedagógicas” em relação aos visitantes; surge a definição de museu: “local onde se guardam várias curiosidades pertencentes às ciências, letras e artes liberais”.
Na pintura, buscam-se materiais mais estáveis, experimentando-se diversos aglutinantes, com preferência para as têmperas e encáusticas, pelo seu não-amarelecimento e não-escurecimento; há uma maior compreensão sobre as alterações das cores devido ao tempo e sobre a instabilidade de determinados
pigmentos como o azul da Prússia; surgem novos pigmentos brancos, como o branco de zinco que substitui o branco de chumbo; a cera é usada, na frente e no verso da pintura, como camada de proteção contra umidade; iniciam-se os estudos sobre a oxidação dos materiais; inspetores do Estado controlam os trabalhos dos restauradores e classificam as obras de acordo com as suas deteriorações; produtos corrosivos deixam de ser utilizados, dando-se prioridades às cores; realizam-se reentelamentos, limitam-se as reintegrações cromáticas somente às lacunas, proíbem-se a eliminação de partes do original e de inscrições; transposições passam a ser realizadas somente nos casos de obras muito danificadas; o restaurador não pode levar cópias ou qualquer trabalho para seu ateliê e a circulação no local da restauração passa a ser restrita; algumas pesquisas científicas começam a ser realizadas em ateliês; novos critérios são estabelecidos, tais como, respeito máximo ao original, valorização do suporte, diminuição das transposições, reintegração ilusionista.

24 fevereiro 2011

Una mueca genial y atormentada



El Louvre acoge una exposición de las inquietantes y misteriosas cabezas de Franz Xaver Messerschmidt, artista torturado y adelantado a su tiempo.

Recluido en una cabaña cercana a Wiesenstein, su pueblo natal de Austria, y viviendo de la leche de una vaca y de la carne de unos corderos que le cuidaba el hijo de un vecino, el escultor Franz Xaver Messerschmidt comenzó en 1775 a esculpir la primera de sus misteriosas cabezas. En efecto, y aunque no lo parezca si se contemplan con detenimiento estas imágenes, hablamos del siglo XVIII, y no del XX o del XXI.
Hechas en bronce, en plomo, en mármol o en alabastro, plagadas de modernidad y de rasgos expresionistas e hiperrealistas que nadie podía siquiera imaginar en aquella época, este artista torturado por fantasmas que solo él veía llevó a cabo durante toda su vida una serie de bustos -muchos de ellos autorretratos- que se ríen, lloran, gesticulan grotescamente, cierran los ojos o abren la boca como si hubieran enloquecido. Se dice que hasta su muerte realizó 60 de ellas. Jamás vendió ninguna. Le acompañaron siempre a lo largo de su vida errabunda. Nadie ha sabido muy bien interpretarlas, qué quiso decir o gritar Messerschmidt con ellas. Ahora, el Museo del Louvre expone, hasta el 25 de abril, una treintena para estupefacción del público de París.

Nació en 1736 en Austria.Siempre fue escultor. Estudió en Viena y tras un viaje de formación en Venecia se instaló definitivamente en la capital austriaca. Su primera obra famosa fue un canónico retrato en bronce de la emperatriz Marie-Thérèse de Hungría. Vivía de los encargos de los burgueses de la época y de su puesto de profesor auxiliar de la escuela de Bellas Artes, en la que él mismo había estudiado.

Pero todo se torció. Los encargos comenzaron a escasear y en 1774, con 38 años, lo rechazaron para el puesto de profesor titular de la Academia de Bellas Artes. El tribunal alegó "problemas cerebrales". Y añadió: "A veces parece perder la razón".

Franz Xaver Messerschmidt tal vez padecía esquizofrenia. Se da también por cierto que le influyeron mucho las teorías heterodoxas y particulares sobre el magnetismo animal del médico Franz Anton Mesmer.

Arruinado, vejado, acosado por sus obsesiones, Messerschmidt lo vendió todo y volvió a su pueblo natal en busca de refugio en una cabaña construida en las afueras. Friedrich Nicolai, filósofo, editor e historiador austriaco, que le visitó en su casa en 1781, dos años antes de morir, describió a un hombre extraño que se pellizcaba frente al espejo y gesticulaba estrambóticamente con el fin de forzar el rostro y de llegar a componer una incomprensible teoría de las proporciones que, según él, gobernaba el mundo. El artista buscaba afanosamente 64 gestos primordiales. Los que, pacientemente, fue modelando en sus esculturas primorosas y alucinadas, según el filósofo. Nada creyente en fantasmas atormentados, Friedrich Nicolai atribuyó parte de la locura de Franz Xaver Messerschmidt a su castidad extrema y extremadamente militante. Cuando le preguntó por qué ocultaba siempre el labio inferior en sus esculturas, el artista le contestó: "Porque ningún animal de la naturaleza lo enseña".

A su muerte, su hermano, también escultor, encontró cerca de 60 de esos raros bustos. No se expusieron hasta 1794, en el Hospital de Viena. Allí, una voz anónima bautizó a su manera en un folleto las 49 obras que se conservaban, con la intención de despertar en el público más la risa y el sarcasmo que la emoción estética. Las esculturas reciben nombres como El hombre que sufre de estreñimiento, El hipócrita y el calumniador, El hombre que bosteza...

Con estos títulos azarosos se les conoció siempre y se siguen conociendo. A finales del siglo XIX, la colección se diseminó en una subasta en Viena. No era extraño: hasta los años veinte las extrañas cabezas de este escultor austriaco no comenzaron a atraer a los estudiosos y a los artistas, que veían en ellas una auténtica premonición de su propio expresionismo. Ahora constituyen un objeto de deseo por parte de cualquier museo o coleccionista, aunque se siga sabiendo tan poco como antes de su enigmático autor...


ANTONIO JIMÉNEZ BARCA - París - 24/02/2011

Rethalhado del sitio: http://www.elpais.com

PEQUENO RESUMO DA HISTÓRIA DA CONSERVAÇÃO/ RESTAURAÇÃO por Luciana Bonadio Part.1



Rethalhado do site: http://www.conservacao-restauracao.com.br
Artigo extraído do site "CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO" de Gilca Flores.

Seguindo o artigo que é baseado no livro de Ana Maria Macarrón Miguel, embora um resumo vou dividir em três partes para um melhor acompanhamento.

O pequeno resumo abaixo tem por objetivo dar uma noção geral e introdutória sobre a história da conservação e restauração de bens culturais móveis e integrados.
Neste não se menciona a história da conservação/ restauração no Brasil, visto que foi utilizado como base para a sua construção o livro da autora Ana Maria M. Miguel, que aborda a conservação/ restauração na Europa.
Por meio deste resumo não se pretende analisar ou fazer qualquer tipo de julgamento sobre as intervenções de restauro ao longo da história. É um texto que cita fatos e aponta as mudanças ocorridas nas ações e critérios usados para intervenção em obras de arte.


Baseado no livro de Ana Maria Macarrón Miguel “Historia de la conservación y la restauración: Desde la antigüedad hasta finales del siglo XIX.”

Parte 1

Os antigos gregos já priorizavam a conservação de suas obras, praticando a Conservação Preventiva, pois faziam a seleção de materiais e técnicas para a execução de suas esculturas e pinturas. Os templos tinham o papel dos museus, onde as esculturas e outras peças eram inventariadas e as esculturas arcaicas eram enterradas. A Restauração era praticada para recompor partes de peças que eram danificadas pelas guerras e roubos.
Na Roma antiga, a prática do colecionismo indicava poder social e político. As coleções eram privadas, e as obras eram modificadas ao serem obtidas. Faziam-se cópias e reproduções e praticavam-se intervenções drásticas, como a transposição de pinturas murais para painéis de madeira. Os romanos, pela dominação territorial extensa, absorveram várias culturas e religiões, modificando-as. Buscavam a imortalidade da matéria. Devido a isso, a restauração era vista como magia, pois o restaurador era aquela pessoa especial que dava vida à obra através do realismo obtido pelas intervenções. O restaurador tinha cargo público: curator statuarum.
Na Idade Média, a Conservação/Restauração estava ligada à recuperação de materiais. A pobreza e a falta de matéria-prima levavam à destruição de monumentos e à refundição de esculturas e peças de metal; buscavam-se recuperar pedras e peças de monumentos abandonados; os templos, termas e teatros serviam como canteiros de obtenção de mármores; fragmentos e esculturas inteiras de mármores eram queimados para a fabricação da cal utilizada na argamassa. As obras sofriam intervenções “utilitárias” ou de gosto, e o restaurador era considerado o artista, pois as “corrigia”.
Inicia-se então um grande desenvolvimento de técnicas e do fazer artesanal, com o qual aparecem os primeiros tratados técnicos, fruto das experiências dos
monastérios, como o Libro Del Arte, de Cenino Cennini (séc. XIV), sobre técnicas pictóricas.
Com o Renascimento, a Restauração fez prevalecer a instância estética sobre a histórica, através de inserções e renovações que mudam o significado iconográfico das obras: há uma busca de avanços tecnológicos e emprego de materiais distintos dos do original mas com o intuito de depois igualá-los através de pátinas; há presença de um colecionismo conservador e recuperador, motivado pelo gosto classicista; surgem falsificações através de intervenções que se aproximam do original, e são motivadas pelo gosto dos antiquários; ocorrem modificações no tamanho e formato das obras, devido à mudança de gosto e também às trocas de coleções, assim como, nas imagens, por meio de transformações mais realistas e também pelas mudanças de fundos; as intervenções relacionadas à religião alteram as obras por razões de culto, seja para valorizar o santo ou para substituí-lo por outro cuja devoção fosse mais atual; imagens consideradas indecentes são destruídas; imagens religiosas com grandes lacunas são queimadas em nome do respeito; proíbem-se as imagens de nus, nas quais são colocados vestidos e “panos de pureza”.

Vik Muniz


Mona Lisa de Geléia de Uva e Mona Lisa de Manteiga de Amendoim, 1999
Vik Muniz (Brasil, 1961)

17 fevereiro 2011

A arte que Eike batista destruiu!

Eike Batista comprou o Hotel Glória, no Rio de Janeiro, e na reforma destruiu os painéis do artista plástico João Martins, pintados à mão na década de 1960. O tema virou polêmica no twitter através da hashtag #AzulejosHotelGlória.
Matéria na integra AQUI

Algumas das obras:



16 fevereiro 2011

      A colcha de retalho de Roberto Ploeg



      Artista plástico Roberto Ploeg nasceu em Valkenburg aan de Geul, na Holanda, em 1955. No final da década de 70, veio para o Brasil fazer mestrado em Teologia Latino americana. Anos depois de suas atividades como teólogo da libertação, no ano de 1995, direcionou suas energias para a criação artística.

15 fevereiro 2011

Frases

Só há um meio eficaz de assegurar a defesa do patrimônio de arte e de história do país; é a educação popular.

(Rodrigo Melo Franco de Andrade)

09 fevereiro 2011

Cronologia da fotografia no Brasil


1832 – O francês Hércules Florence, residente na cidade de Campinas (SP), realiza as primeiras imagens fotográficas no país. Cientista e desenhista, participou da expedição Langsdorff, que percorre os estados de São Paulo, Mato Grosso e Grão-Pará. Desde então, empenhou-se em buscar o registro de imagens. Embora não conhecesse o trabalho de Nicéphore Niépce (1765-1833), que fixou a primeira fotografia em 1826, Hercules Florence pesquisa a gravação de imagens pela ação da luz. O processo desenvolvido por ele baseia-se no mesmo princípio estabelecido pelo inglês William Henri Fox Talbot: a reprodutibilidade das chapas (negativo/positivo), fundamento da fotografia até hoje. Ele se refere ao processo pelo nome de photographie seis anos antes do britânico John Herschel, considerado o primeiro a fazer menção à palavra.

1840 – O abade francês Louis Compte, de passagem pelo Rio de Janeiro, realiza três daguerreótipos (imagens obtidas com um aparelho capaz de fixá-las em placas de cobre cobertas com sais de prata). É a primeira demonstração do funcionamento do processo no Brasil e na América Latina. No mesmo ano, o fotógrafo Augustus Morand produz as primeiras fotos da família real brasileira e do Palácio São Cristóvão.

O imperador Pedro II compra uma câmera de daguerreótipo e começa a produzir imagens, tornando-se o primeiro brasileiro nato a dedicar-se à fotografia.

1851 – Dom Pedro II atribui o título de "Photographo da Casa Imperial" aos retratistas Buvelot e Prat. É a primeira vez que um soberano concede uma honraria a um fotógrafo. Posteriormente, o imperador brasileiro outorga o título a mais 21 profissionais da época.

1853 – Começa a funcionar no Rio de Janeiro a primeira oficina de calótipoo país, dirigida por C. Guimet. Esse processo permite que se obtenha cópias das fotografias.

1860-1900 – Imigrantes europeus trazem as novas tecnologias fotográficas ao país, como o colódio úmido (negativo feito sobre placas de vidro sensibilizadas com uma solução química). Proliferam estúdios de retratistas nas principais cidades brasileiras. O alemão Alberto Henschel abre escritórios no Recife, em Salvador, no Rio e em São Paulo e transforma-se no primeiro grande empresário da fotografia brasileira. Nessa época também se destacam Walter Hunnewell, que faz a primeira documentação fotográfica da Amazônia, Marc Ferrez, que produz imagens panorâmicas de paisagens brasileiras, e Militão Azevedo, o primeiro a retratar sistematicamente a transformação urbana da cidade de São Paulo.

1861 – O francês Victor Frond lança o álbum Brazil Pittoresco, o primeiro livro de fotografia do Brasil e da América Latina.

1900 – São publicadas as primeiras fotos da imprensa brasileira na Revista da Semana. Nos anos seguintes, outros jornais e revistas intensificam o uso de fotografias, entre eles O Malho, Kosmos, A Vida Moderna, Fon-Fon, Careta e Paratodos.

1901 – O fotógrafo Castro Moura introduz no país o cartão-postal.

1904 – Valério Vieira realiza pesquisas de montagens fotográficas com vários negativos desde início do século XX. Seu auto-retrato Os 30 Valérios recebe medalha de prata na Feira Internacional de Saint Louis (EUA). Em 1922, Vieira ganha medalha de ouro na mesma feira pela maior impressão fotográfica do mundo, uma panorâmica da cidade de São Paulo de 16 m x 1,4 m.

1911 – Primeiro fotógrafo oficial da prefeitura do Rio de Janeiro, Augusto Malta registra cenas do Carnaval carioca, dando início ao fotojornalismo.

1928 – O engenheiro químico Conrado Wessel funda, em São Paulo, a primeira fábrica de papel fotográfico da América Latina. Posteriormente, ela é comprada pela Eastman Kodak, quando a empresa norte-americana se instala no Brasil. A atividade de Wessel contribui para a difusão da fotografia no país entre as décadas de 30 e 50.

1935 – Fundação da Revista São Paulo, publicação com projeto gráfico arrojado, que valoriza o fotojornalismo e a fotomontagem, na qual se destacam o trabalho de Benedito Junqueira Duarte e de Theodor Preissing.

1939 – Fotógrafos de origem alemã imigram para o Brasil trazendo influências do movimento Bauhaus, como a ênfase nas formas e no grafismo e o uso de recursos como ampliação, montagem, dupla exposição e solarização, entre outros. Destacam-se os trabalhos de Hildegard Rosenthal, Hans Gunter Flieg, Fredi Kleeman e Alice Brill.

Década de 40 – Auge do fotoclubismo, movimento que reunia profissionais de diferentes áreas interessados na prática da fotografia como uma forma de expressão artística. Os primeiros fotoclubes surgem no início do século XX, mas é a partir dos anos 30 que passam a ter papel de destaque na formação e no aperfeiçoamento técnico dos fotógrafos brasileiros. Os principais são o Photo Club Brasileiro, fundado no Rio de Janeiro em 1923, e o Foto Cine Clube Bandeirante, criado em São Paulo em 1939, cuja atuação é fundamental para o desenvolvimento da fotografia de autor no país. Entre os expoentes do fotoclubismo estão Thomas Farkas, José Oiticica Filho, Eduardo Salvatore, Chico Albuquerque, José Yalenti, Grigóri Varchávchik, Hermínia de Mello Nogueira Borges, Nogueira Borges, Geraldo de Barros e Gaspar Gasparian.

1946 – Geraldo de Barros e José Oiticica Filho impulsionam a fotografia de autor, que deixa de se preocupar com o retrato da realidade e busca novas formas de expressão artística. Eles rompem com a tradição pictorialista predominante até os anos 40 e disseminada pelos fotoclubes.

1947 – Lançamento da revista Iris, a mais antiga publicação brasileira especializada em fotografia ainda em circulação.

1948 – O fotógrafo Chico Albuquerque faz a primeira campanha publicitária fotográfica no país.

1948-1950 – O Museu de Arte de São Paulo (Masp) realiza as primeiras exposições de fotografia em museus brasileiros, com os trabalhos de Thomas Farkas (1948) e de Geraldo de Barros (1950). Nesse período, os dois criam no Masp um laboratório fotográfico e um programa de cursos de fotografia, que contribuem para a formação de diversos profissionais nos anos seguintes.

Década de 50 – A revista O Cruzeiro e o Jornal do Brasil dão grande impulso ao fotojornalismo brasileiro ao destinar um espaço destacado nas reportagens para as fotografias, até então usadas como acessórios do texto. Entre os principais nomes desse período estão Jean Manzon, Luiz Carlos Barreto, Indalécio Wanderley, Ed Keffel, Luciano Carneiro, José Medeiros, Peter Scheier, Flávio Damm e Marcel Gautherot.

1952 – Lançamento da revista Manchete, que procura estabelecer uma narrativa visual independente do texto em suas reportagens.

Década de 60 – Período de auge da fotorreportagem no país, com o surgimento das revistas Realidade (1966) e Veja (1968) e do Jornal da Tarde (1966). Profissionais como Maureen Bisilliat, David Drew Zingg, Claudia Andujar, Luigi Mamprin, George Love e Walter Firmo fazem imagens informativas e de grande qualidade estética. Destaca-se ainda o trabalho de Luís Humberto, que consegue realizar fotos irônicas sobre a situação do Brasil sob regime militar apesar do controle da censura.

1965 – A Fundação Bienal de São Paulo introduz a fotografia em suas exposições oficiais.

Década de 70 – Surgem inúmeras oficinas e escolas de fotografia no país, como a Enfoco e a Imagem e Ação, em São Paulo, que impulsionam a fotografia de autor. A falta de lugares especializados para exposições leva à criação de diversas galerias (como a Fotóptica e a Álbum) e ao aparecimento de grupos como o Photogaleria, com atuação no Rio de Janeiro e em São Paulo, que busca inserir a fotografia no mercado de arte do país.

1970-1975 – Claudia Andujar e George Love desenvolvem o workshop de fotografia no Museu de Arte de São Paulo (Masp), que influencia a produção de dezenas de fotógrafos paulistas nas décadas seguintes.

1976 – O historiador brasileiro Boris Kossoy divulga publicamente as experiências de Hércules Florence no III Simpósio Internacional de Fotografia da Photographic Historical Society of Rochester (EUA), comprovando seu pioneirismo .

1979 – Criação do Instituto Nacional de Fotografia da Funarte (Fundação Nacional de Arte), órgão do Ministério da Cultura. A iniciativa marca o começo de uma política oficial para a área, o que possibilita o mapeamento da produção fotográfica da época.

Década de 80 – A imprensa intensifica o uso de fotos com a introdução do sistema digital de transmissão de imagens, que permite o envio através da linha telefônica. A fotografia brasileira torna-se conhecida no exterior por meio da participação em exposições internacionais e da publicação do trabalho de fotógrafos brasileiros em revistas estrangeiras. Entre os principais nomes do período estão Sebastião Salgado, Cristiano Mascaro, Miguel Rio Branco, Luiz Carlos Felizardo, Hugo Denizart, Cláudio Edinger, Mario Cravo Neto, Arnaldo Pappalardo, Kenji Ota e Marcos Santilli.

1981 – Sebastião Salgado é o único profissional a documentar a tentativa de assassinato do presidente norte-americano Ronald Reagan, o que lhe dá grande destaque internacional. Radicado na França, Salgado é reconhecido mundialmente como um dos mestres da fotografia documental contemporânea. Nos anos 80 e 90 publica grandes fotorreportagens de denúncia social, em livros como Sahel: l’Homme en Détresse (1986), Trabalhadores (1993) e Terra (1997).

Década de 90 – A fotografia deixa de ser utilizada apenas como imagem bidimensional e objetiva e passa a fazer parte de instalações, representando elementos abstratos, como sensações, sentimentos e emoções. São seguidores dessa linha Rosângela Rennó, Eustáquio Neves, Rubens Mano e Cássio Vasconcellos. Na fotografia documental, destacam-se os trabalhos de Luiz Braga, Elza Lima, Tiago Santana, Gal Oppido, Ed Viggiani e Eduardo Simões, entre outros.

1996 – O Centro de Comunicações e Artes do Senac de São Paulo inicia acordo de cooperação internacional com o Rochester Institute of Technology, nos Estados Unidos, o que permite um intercâmbio maior entre fotógrafos dos dois países.

1997 – O Instituto Cultural Itaú inaugura o setor Fotografia no Brasil no Banco de Dados Culturais/Informatizado. O banco fornece, além de nomes de profissionais brasileiros ou estrangeiros que trabalham no país, textos sobre técnicas fotográficas, críticas de exposições e fotografias digitalizadas dos mais diversos temas.

1999 – O Senac de São Paulo dá início ao primeiro curso superior de fotografia do Brasil.


Retalhado do blog: http://conservacaodefotografia.blogspot.com/

Restauro

    "A falta de uma política sólida de investimentos na preservação e o alto custo da mão-de-obra capacitada para a função são normalmente os maiores empecilhos para a consolidação do restauro como um setor promissor na construção civil, apesar do grande acervo de bens arquitetônicos em todo o país."

Frase de Régis E. Martins do texto "Breve Abordagem sobre a Preservação dos Bens Culturais Edificados"

Leia na íntegra no Blog Conservação e Restauro

Régis E. Martins é Tecnólogo em Conservação e Restauro, Mestrando em Educação Tecnológica pelo CEFET-MG e Pós-graduando em Gestão do Patrimônio Histórico e Cultural/UFMG

08 fevereiro 2011

UFPEL - CRONOGRAMA DE SOLICITAÇÃO DE MATRÍCULAS ON-LINE 2011/1

CRONOGRAMA DE TODOS OS CURSOS!

http://www.ufpel.edu.br/alunos/informacao/cronograma_2011_1.pdf

Matérias do 2° semestre do curso de Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis da UFPel (Pelotas)

- Gestão do patrimônio e Política Pública preservação
- Materiais e técnicas dos bens culturais II
- Teorias da conservação e do restauro
- História da arte II
- Química aplicada a conservação e restauro


* O Curso de Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis da UFPel objetiva formar profissionais com capacidade para planejar e implementar processos de conservação e restauração de bens culturais móveis e integrados. Enfatiza uma prática não dissociada de uma sólida base cultural, além do uso de metodologias de intervenção adequadas à realidade brasileira, sem deixar de respeitar as políticas que regulam a área e os conceitos vigentes já consolidados.

Site e fonte: http://conservacaoerestauro.wordpress.com/

07 fevereiro 2011

Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires



   O Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires (em espanhol: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA) é um museu localizado no bairro de Palermo, em Buenos Aires. Abriga em seu interior a coleção de Eduardo F. Costantini, presidente da fundação que leva seu nome que fundou e mantêm o espaço dedicado as artes.
   O MALBA é um espaço destinado a coleção, conservação, estudo e difusão da arte latino-americano desde princípios do século XX até a atualidade.
   A coleção Costantini esteve aberta desde 1990 a especialistas do âmbito local e internacional, e muitas de suas obras foram emprestadas para exposições que ocorreram em diversos países da América e Europa. No ano 1996, o conjunto se apresentou pela primeira vez ao público em geral, no âmbito do Museu Nacional de Bellas Artes, apresentação que se repetiria mais tarde no Museu Nacional de Artes Visuais de Montevidéu.
   Os fins do ano 1998, com a aquisição de um terreno sobre na Avenida Figueroa Alcorta, se deu o primeiro passo para a construção de um espaço que puder abrigar a totalidade da coleção Costantini. Depois uma convocatória na que se receberam 450 propostas de 45 países, se selecionou a três arquitetos argentinos para encomendar-lhes a construção do edifício. Eles foram Gastón Atelman, Martín Fourcade e Alfredo Tapia, do estudo cordobés AFT Arquitectos.(Wikpédia)

Uma das esposições atuais são de Pablo Reinoso com "Enredamaderas" (foto abaixo).












http://www.malba.org.ar/web/home.php
  

Google lança Art Project, o Street View dos museus



O projeto propõe um percurso virtual de 360 graus pelas galerias dos museus graças ao street-view

Os amantes da arte terão uma ferramenta imprescindível chamada "Art Project", iniciativa do Google, que permite que qualquer utilizador descubra e visualize virtualmente mais de mil obras de 17 dos principais museus do mundo com boa qualidade de imagem e possibilidade de interação.

A página que os internautas poderão visitar é www.googleartproject.com. O Metropolitan Museum of Art, Hermitage, Palácio de Versalhes, Rijksmuseum, Tate, Museu Van Gogh, Reina Sofía e o Thyssen estão entre as instituições que colaboraram com este projeto, que propõe também um percurso virtual de 360 graus pelas galerias dos museus graças ao street-view.

Obras como Noite estrelada de Van Gogh, do Moma de Nova York, A aparição de Cristo ao povo de Alexander Ivanov da Galeria Tretyakov de Moscou, ou O nascimento de Vênus de Sandro Botticelli da Galleria degli Uffizi poderão ser vistas em detalhes.

O Google conseguiu as obras com uma resolução de 7 bilhões de pixels (uma qualidade de imagem mil vezes superior à das câmaras digitais convencionais), o que permite ver com visão microscópica os detalhes do traço das obras. As imagens são acompanhadas de explicações em vídeos do YouTube, de uns três minutos de duração, com especialistas da arte.

O projeto foi apresentado na galeria Tate Britain, cujo diretor Nicholas Serota destacou que o "Art Project" "dá uma oportunidade sem igual de aproximação às grandes obras de arte". O vice-presidente tecnológico do Google para a Europa, África e o Oriente Médio, o brasileiro Nelson Mattos, considerou que se trata "de um grande passo adiante na maneira pela qual as pessoas interagem com estas maravilhosas peças de arte" e ressaltou que facilitará o acesso à arte para milhões de pessoas que não podem visitar um museu.

Mattos afirmou ainda que o "Art Project" nasce com a vocação de chegar a outros museus importantes que não estão na lista, como os renomados Louvre e Prado. Amit Sood, diretor do projeto, não quis entrar em detalhes sobre as razões que impediram que estes museus estivessem na lista, mas afirmou que "a porta segue aberta".

O Google, que financia integralmente este programa, conseguiu colocá-lo em andamento em um ano e meio, graças à participação de um grupo de trabalhadores da própria empresa que embarcou no que a companhia chama de "projetos 20%". Tratam-se de programas de incentivos aos empregados da companhia, que passam a dedicar um quinto de sua jornada de trabalho para pensar em iniciativas que potencialmente poderão se transformar em um produto, como ocorreu com o "Art Project".

Miguel Ángel Recio, diretor-gerente do Thyssen, se mostrou muito satisfeito com o produto e convencido de que, longe de afastar os visitantes dos museus, este projeto servirá para estimular novas visitas e atrair "outro tipo de usuário". "Para nós é muito positivo, porque servirá para atrair pessoas que até agora não conhecem nada", disse Recio.

Site: http://www.googleartproject.com/
Rethalhado do site: EFE - Agência EFE
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...